^{深 度 报 道}
《国安法》下，
香港的禁片时代

《港区国安法》启动一年，香港电影也进入了新时代。

今年六月，港府因应《国安法》修订《电影检查条例》的〈检查员指引〉，订明若上映影片“可能危害国家安全”，便不宜上映。八月底，港府再提出修改《电影检查条例》，直接将《国安法》要求写入条例，又赋予政务司司长指示撤销影片核准或豁免证明书的权力。

香港现存电影审查制度，是由商务及经济发展局辖下的电影检查审核委员会及电影检查监督负责。该委员会辖下的检查员小组则直接根据《电影检查条例》的〈检查员指引〉对送审影片进行审批。上面提及的修例，代表电检前线人员将须以《国安法》考虑送审影片“是否可能对国家安全构成威胁”。时隔二十多年后，政治审查再现香港电影圈。

风暴早已在香港电影界吹起。

三月，高先戏院原定上映《理大围城》，但在《文汇报》、《大公报》连日攻击后取消放映；六月宣布修订《电影检查条例》当日，鲜浪潮电影节宣布以反修例运动为题材的短片《执屋》取消放映。

港英政权自1950年代初收紧电检法例，用以打击被视为左派宣传喉舌的电影业。当时部份条文提醒审查员警觉以下内容：

“加深政治敌对并可能引发强烈政治情绪的事件”
“煽动社会一部分人以武力颠覆现政权的事件”
“影响及不利于友好国家关系”

二次大战后、冷战方起的香港形势复杂。香港作为英国殖民地，份属美国为首的资本主义阵营，但香港与投向苏联阵营的中共新政权接壤，逾九成人口都是华人，殖民政府严防安全威胁。时任港督葛量洪曾形容中共新政权“反西方、反英、反港”，香港同时亦是国民党与共产党斗争的热点，因此为配合港英殖民政权保持中立以避冲突的政策，电检亦严格执行此一实用主义政策。二次大战前至1953年，香港电影审查皆由警方负责。

到了1953年，港英政府颁布《电影检查规例》，正式将相关工作交由“检查员小组”及“审核委员会”负责，全权审理中外各式在港放映影片。条例规定，除影片拷贝，发行商亦须呈上包括海报、剧照、以至广告文字等所有宣传材料，以供审批。然而此一规例并未多受当时传媒关注，此后三十余年，此机制犹如秘密审查一样暗中进行。

港英政府以此机制，严密提防来自北京的政治文化渗透。

1952年初，港府指司马文森、刘琼等“左派影人”破坏社会安宁，将他们直接递解出境。“六七暴动”后的1970年代初，检查员小组审查中国内地电影时有如下特别指示：“政治审查首要目标，应提防影片增加殖民地骚乱或颠覆活动的风险，而禁映此类影片或场面。”不论国共，展示中国领导人或政治旗帜的影像素材一律禁止。

当时的电影如果“损害与邻近国家关系”也会遭到禁映。1981年，由台湾官方中影公司发行、讲述中国内地文革期间的回流科学家不幸遭遇的《皇天后土》，仅在香港公开上映一天就被禁止放映。而在1970年代末，唐书璇导演关于文革逃港知青的《再见中国》，亦遭到禁映，直至1987年，方重新提交给香港电影审查机构。

直至1987年，徐家聪在《华尔街日报》披露港英电检当局进行秘密电影审查为止，电影政治审查才正式进入公众视线，受到关注及讨论。此文引起立法局议员激辩，最终港府在1995年的电影检查员指引删去政治审查部份。

经历二十余年的自由之后，《国安法》令政治审查以更高姿态运作，成为电影审查员的基本职责。

吴国坤将计划修订的《电影检查条例》与港英当局的电影政治审查标准对照，认为两者本质上类似，当日港英处理二次大战后的冷战新形势，跟今日北京当局应对中美“新冷战”形势异曲同工。殖民时代的港英政府与今日的北京，同样不希望香港人“搞事”、同样有防备“外国势力”的考虑並均视电影为有力的文化武器，以法律强力压制。港英政府主要防范国共斗争在香港更趋白热，同时防备左派武装颠覆；而《国安法》则是针对反修例示威“止暴制乱”、同时亦防范以西方为首的“外部势力”及煽动分离主义的思想及行动。

虽然如此，当问到香港电影审查制度是否会直接与中国内地的审查制度看齐，吴国坤认为“暂时不会”。他说，香港与中国大陆的电影审查暂时仍然算是两个系统。在中国内地，电影审查从电影剧本已经开始送审，香港则以成片送审。香港电影市场与中国大陆也仍是两个截然不同的商业环境。

今日香港不少独立电影以政府资助作为资金来源，例如艺术发展局及电影发展基金。这些机构在《国安法》之下亦受到压力。 《文汇报》在三月曾发文炮轰艺发局资助反政府、支持“港独”的电影，其中点名批评发行《理大围城》的影意志。七月，艺发局宣布停发影意志的资助。近年影意志多次发行关于香港社会运动的独立纪录片，亦举办“香港独立电影节”放映香港拍摄的独立电影作品。

《电影检查条例》八月“加辣”，吴国坤在电台访问中指出，修例绝对是针对过往二十余年的独立电影，尤其是纪录片：政府视之为对政府的批判及对民间情绪的鼓动。修例之后，电影即使已过审，如果港府判定该片会危害国家安全，政务司司长仍可根据《国安法》重新处理。过往已经获得批准的电影亦有可能被覆核后禁映。

《国安法》作为《电影检查条例》标准，箇中“红线”仍然是相当模糊。吴国坤认为，《国安法》更具威力的，是对电影投资者的不确定性——对于投资者而言，一部商业片动辄需要投资以百万、甚至千万计，万一电影因审查而发行受阻、甚至被禁，会是出资者承受不起的风险。条例修订对于电影的艺术创作、表达自由以至投资，都最少有心理上威吓的效果，由投资者到创作者，想要拍成电影就必须规行矩步。

一直坚持独立制作，不时亮相海内外电影展的许雅舒导演多年创作不懈，2012年“占领中环”及2014年雨伞运动后推出的《风景》都是她的作品。 《国安法》生效时，她的导演新作《日常》已经拍竣。《日常》讲述不同的香港人在2019年示威及2020年初新冠疫情开始之后，他们的生存状态。许雅舒直言，如果今天要再因应现况为《日常》重新剪接，肯定会成为一部很不同的影片。她认为，《国安法》设下的「红线」其实相对模糊，不论是标准还是执法方式都未为业界了解。

谈及创作自由，吴国坤以港英时代严格政治审查为例，认为反而会是催生新电影类型的契机：电影被国家安全框架限制，迫使创作者更迂回地去创造意象和符号，令电影更具魅力。吴国坤分析，在1950年代以降政治审查形格势禁的时代，“长凤新”等左派影人仍能创作出一系列具社会人文关怀的作品。而邵氏与国泰电懋等大片厂，亦以各样不同题材与及其“造星工场”的流行文化影响力，出品不同题材的华语大制作，成为华语电影业龙头，蔚为风尚。在电影自由市场下的严格电影政治审查制度，反而孕育了香港娱乐导向、工业导向的电影传统。

吴国坤强调，即使电影审查存在，观众如何接收仍然不完全受政权控制，因为电影是诠释与寓意的艺术。以1949年中共建政后的“反特电影”（注：即中共建政后关于反国民党特务题材的电影）为例，虽然用意在揭露“旧世界”资本家的腐化生活，但一些对当年观众的重访，发现其实为数不少的观众都是为一睹当中的“腐化”内容而入场。吴国坤还提及法国在受纳粹德国控制时期，1943年的作品《乌鸦》（Le Corbeau）：这部电影的中产男主角因为婚外情而活在被告密的恐惧中，影片其实也可以是对维希法国白色恐怖氛围的影射。

谈到电影的政治威力，吴认为在于电影本身是好是坏：“好的商业片还是小众片，本身都是对电影文化的贡献。电影工业本身的创作能力很重要，即使社会开放禁忌话题，亦不一定有好的故事出炉。”

“历史不会一路向前，而是东歪西倒、迂回、甚至倒退。‘回归’过程艰难，（中国电影史）有汇流又有分支，但电影本身是一直在发展的。”吴国坤说香港电影虽然产量大减、面对不同的创作限制，但仍然拍到只有香港拍得出来的电影。 《国安法》实施至少会在法理上改变、重新定义香港电影的身分，电影人如何回应需要自己探讨摸索。他在近期中国内地的《除暴》看到对《省港旗兵》的参考，类型电影在中国内地仍相当受香港影响。而吴在学院看到有热诚的年青人拍出有心的作品及其背后的理想主义，使他感受到香港一种奇特的魅力。“没有受到保护，要自力更新的香港电影，反而会找到更多机会，”吴国坤总结。

与吴国坤同样，许雅舒觉得香港能给她一种独有感觉。她觉得今日的香港，就是一个消失中的香港：“人消失了、政党消失了、口号消失了⋯⋯拍电影还可以说什么？就说消失了的东西。”许雅舒想要回答的问题是：经历了 2014 年雨伞运动创作的香港电影，以直接呈现社会运动后遗为主，经历完 2019 年的香港电影，又可以怎样继续用“故事”、用“戏剧”去呈现香港？

周冠威也感觉到一个“香港”的消失：“整个政府都要压抑关于 2019 年抗争的声音。”但他自言，拍好《时代革命》之后，已经无所畏惧。即使有天身陷囹圄，“监禁得到我的肉身，但监禁不到我的思考。越大的风险和危机，令我更加珍重和享受每一刻在我思想之中的创作自由”。